par Paulo Santos – En 1766, deux riches marchands étrangers installés au Portugal commandent à Louis-Michel van Loo et Claude-Joseph Vernet un tableau à la gloire du marquis de Pombal. Tandis que van Loo travaille au portrait de ce dernier, Vernet s’occupe du paysage, particulièrement riche en références maritimes et portuaires.

© Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

Le Marquis de Pombal expulsant les jésuites représente Sebastiâo José de Carvalho e Mello (1699-1782), marquis de Pombal et secrétaire d’Etat du royaume sous le règne de José re, du Portugal, au centre d’une mise en scène de grande portée politique et éco­nomique. L’œuvre, monumentale – elle mesure 3,40 mètres de long pour 2,30 mètres de haut -, a été cosignée à Paris par Louis-Michel van Loo (1707-1771) et Claude-Joseph Vernet (1714-1789), deux grands artistes peintres de leur époque. Tan­ dis que le premier jouit d’une brillante répu­tation de portraitiste de cour, le second est spécialiste en paysages et en marines, un talent qu’il a notamment développé au contact de Claude Gelée (1600-1682), dit Le Lorrain, et d’ Adrien Manglard. Claude­ Joseph Vernet est membre de l’académie de Saint-Luc à Rome et de l’académie royale de Peinture et de Sculpture. Il a également été honoré du titre de « peintre de la marine du roi » Louis XV.

Dominant le Tage, le marquis de Pombal montre son œuvre à la postérité

La commande a été passée par deux riches marchands étrangers installés au Portugal, l’Anglais David Purry et son associé suisse Gérard de Visme, tous deux protégés et locataires de Pombal à Lisbonne. Le tableau, dédié à Henrique José, fils du marquis, porte l’inscription: « A l’illus­trissime comte de Oeiras, José Henrique de Carvalho e Mello; afin que soient perpétuées en ce lieu les mémoires de son excellentis­sime père, David Purry et Gérard de Visme ont érigé avec amour et vénération ce monu­ment en l’an 1767 ». Il est destiné à orner les salons du palais d’Oeiras – qui abrite aujour­d’hui la municipalité-, résidence d’été de l’intéressé, située non loin de l’embouchure du Tage. David Purry et Gérard de Visme, marchands de bois-Brésil et détenteurs d’autres concessions, jouent un rôle notoire dans l’appui donné aux artistes de l’école française au Portugal. Le palais de Gérard de Visme, situé à Benfica, a notamment été décoré par plusieurs tableaux et gravures de Jean Pillement (1728-1808).

Cette huile, à la fois portrait d’un homme d’Etat et archétype de mise en scène du pou­ voir, est simultanément une peinture d’in­térieur et d’extérieur. La représentation idéologique occupe une place très impor­tante dans la peinture lusitanienne du XVIIIe siècle, s’inscrivant dans la tradition du paysage classique et dans l’exigence icono­graphique pombalienne. Son style relève du plus pur classicisme de transition, qui marque au Portugal le passage du baroque et du rococo au néoclassicisme.

ce cartouche figurant au bas du tableau rappelle qu’il a été offert au fils du marquis de Pombal « afin que soient perpétuées les mémoires de son Excellentissime Père ». © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

Le tableau a été composé entre 1766 et 1767, soit onze ans après le tragique tremblement de terre du 1ernovembre 1755 qui a occa­sionné un raz-de-marée et un incendie. La ville et le port de Lisbonne se trouvent alors en pleine reconstruction. Les travaux se pro­ longeront pendant plus de vingt ans – voire plus, l’arc monumental de la rua Augusta n’ayant été terminé qu’au XIXe siècle. Ces évé­nements sous-tendent l’ensemble de la scène, centrée sur le personnage du marquis de Pombal, assis, dominant le Tage et Lis­ bonne et montrant son œuvre à la postérité.

On sait que la composition choisie, véritable manifeste politique et idéologique, a obéi à un scénario iconographique extrêmement précis et rigoureux . Si ni van Loo ni Vernet ne se sont déplacés à Lisbonne, ils ont reçu des instructions, des ébauches et des cartons très précis de la part d’Ant6nio Joaquim Padrâo ou de son élève Joâo Silvério Carpi­netti. Selon l’historien d’art portugais Fer­nando Pamplona, c’est à Carpinetti que l’on doit Les Ebauches de la marine de Belém, qui ont servi de base au travail de Claude-Joseph Vernet. On sait également que Pombal por­tait un grand intérêt à ce travail, recevant des épreuves et suivant de près la progres­sion du travail.

Un Vernet dans la continuité de sa série consacrée aux ports de France

Mais arrêtons-nous plus particulièrement sur la contribution du Vernet. Pour le peintre de marines du roi de France, la commande portugaise intervient une année environ après la livraison du tableau Vue du port de Dieppe (1765), ultime volet d’une série de quinze grandes toiles dédiées aux ports de France – treize d’entre elles sont aujourd’hui exposées au musée national de la Marine, à Paris. Ce chef-d’œuvre de la peinture mari­time française, destiné au Louvre, a été la plus importante commande picturale officiellement passée sous le règne de Louis XV.
Vernet y a travaillé pendant douze ans, de 1754 à 1766. Ces « ports de France », destinés à « faire connaître leur marine aux Français », aident à situer le style de la parenthèse portugaise. Le contenu figuratif de la commande lisboète ne se réfère pas à un paysage portuaire antique, imaginaire ou fantaisiste, ou à une scène de tempête voire de naufrage,
comme certains travaux italiens de Vernet; il s’inscrit dans la continuité de la série française par le regard précis et détaillé porté sur le port de Lisbonne, ainsi que sur l’ambiance maritime et commerciale lusitanienne du milieu du XVIIIe siècle.

Cette toile, tout entière à la gloire du marquis, a été enrichie de références maritimes et portuaires qui occupent volontairement une place primordiale. La scène qui figure sur le côté droit revêt une grande importance. Elle compose un véritable tableau dans le tableau, aussi bien par l’unité du sujet — la scène est délimitée géographiquement par l’entrée de la barre du Tage et par le quartier portuaire de Belém, animé
de navires et de personnages — qu’en raison de ses dimensions: environ 0,90 mètre sur 0,70 mètre.

Les messages iconographiques s’articulent autour de trois grands thèmes, à commencer par la reconstruction de Lisbonne, qui ouvre la voie au triomphe de la raison et de l’art sur la nature, suite au tremblement de terre de 1755. Pour la ville basse, qui ressurgit des décombres et des cendres, le nouveau plan urbain affiche une trame orthogonale
d’inspiration militaire, modèle d’une nouvelle ville des Lumières. La place du Commerce, reprenant la tradition de la place royale française, est ouverte de façon majestueuse sur le Tage. Elle est juxtaposée à une ville basse de style pombalien, qui se prolonge jusqu’à la place du Rossio. La reconstruction en cours est en particulier évoquée
par la représentation de la statue équestre du roi José le, symbole du pouvoir suprême placé à la gauche du marquis et sur un plan plus élevé. Conçue par le grand sculpteur lisboète Antônio Machado de Castro, la statue
ne sera érigée qu’en 1775, soit neuf ans après l’achèvement du tableau. Le thème de la reconstruction de la ville apparaît également traité au travers des plans de détail de la ville basse et des plans normés de façades et de bâtiments d’inspiration néoclas­sique, documents glissés négli­gemment sous le bras du marquis ou judicieusement posés sur un tabouret et à ses pieds.

la scène maritime, due à Claude-Joseph Vernet, compose un véritable tableau dans le tableau. © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

Près de mille cent jésuites déchus de la nationalité portugaise

Le deuxième grand thème abordé par le peintre est l’expulsion des jésuites, qu’il a inséré, tel un manifeste politique et didac­tique, dans la scène à droite du marquis. En suivant le mouvement de la main de Pom­bal, le regard du spectateur est dirigé vers cette partie du tableau où l’on découvre des religieux en robe noire, alignés sur les embarcadères de Belém, tête basse, encadrés de sol­dats et prêts au départ. Sur les grèves et les quais, la population assiste à l’embarque­ ment forcé des proscrits. Des canots se diri­gent vers des vaisseaux ancrés au milieu du Tage. Au premier plan, le mieux armé des trois navires présente les caractéristiques d’un vaisseau de second rang du XVIIIe siècle. Doté de deux ponts et d’environ quatre-vingt-dix canons, ce bateau à la proue décorée porte les couleurs de Gênes . Si on se rapporte aux documents d’époque, il s’agirait du Santo Bonaventura qui, le 16 septembre 1759, en compagnie du Santo Nicolas, appareille de Lisbonne pour transporter deux cent cin­quante frères jésuites vers Gênes et Civita Vecchia. Au second plan, on distingue le château arrière d’un vaisseau battant pavillon hollandais . Il s’agit d’un navire de commerce typique du Nord de l’ Europe, qui rappelle fortement les lignes des robustes flûtes hollandaises du XVI’ siècle. Faciles à manœuvrer, ces voiliers à coque large et solide d’environ trois cents tonneaux se prêtaient particulièrement bien aux difficiles conditions de navigation dans la Baltique. Plus éloigné, un bateau de moindre tonnage et plus faiblement armé, probablement un navire de commerce ou une frégate à un pont, arbore le pavillon suédois.

les plans de la Praça do Comercio (place du Commerce), « la statue équestre du roi devant figurer sur cette place », et de l’arsenal, « pour la construction des vaisseaux du roi ». © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

Le message politique est parfaitement clair. Suite aux édits de 1759, qui les accusent de conspiration contre la vie du roi du Portu­gal, de tentative d’occupation du Brésil et de soulèvement contre la couronne , près de mille cent jésuites sont déchus de la natio­nalité portugaise. Leurs livres sont interdits, leurs biens séquestrés, eux-mêmes gardés à vue puis expulsés de tous les Etats de la cou­ronne du Portugal. Plusieurs centaines d’entre eux sont jetés au cachot. Parmi eux, le père Malagrida, dernière victime de l’In­quisition au Portugal, sera exécuté en place publique. Les mesures radicales prises par Pombal inaugurent une politique de répres­sion religieuse envers la compagnie de Jésus qui s’étendra au reste de l’Europe. Cette poli­ tique est suivie en France par Louis XV, qui dissout la compagnie en 1764, puis deux ans plus tard en Espagne, par Charles III, qui ordonne à son tour l’expulsion des frères jésuites. La compagnie sera finalement dis­ soute par la papauté en 1773.

embarquement des jésuites depuis le quai de Belém. © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

 

Ancrés sur le Tage, des navires génois, hollandais et suédois commencent à embarquer les jésuites chassés du Portugal. © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

La scène peinte par Vernet constitue enfin une ode à la marine portugaise, au mercan­tilisme et à la navigation encouragés par Pombal. Le message est à la fois politique et économique. Le plan d’urbanisme de Lis­ bonne, approuvé par le marquis, donne en effet la priorité à la reconstruction de l’arse­nal royal de la Marine, conçu par l’ingénieur militaire Eugénio dos Santos. Cet ensemble de bâtiments, qui jouxte les ministères concentrés autour de la place du Commerce, sera réimplanté à proximité de l’ancienne Ribeira das Naus du XVe siècle, dont il reprend le nom avant d’être rebaptisé arsenal royal vers 1790. Les bassins et l’arsenal occupent une place capitale dans la réorganisation de la ville: deux semaines seulement après le cataclysme de 1755, Pombal en décide la reconstruction dans une ordonnance datée du 14 novembre. En effet, les affaires mari­ times sont prioritaires pour le royaume du Portugal car essentielles au développement des échanges avec ses vastes domaines d’Amérique, d’Afrique et d’Asie. Signe de cette importance, ce sont précisément les plans de l’arsenal royal- certaines légendes sont d’ailleurs en français – qui sont repré­sentés sous l’avant-bras du marquis. Quatre ans seulement après le séisme, la nouvelle Ribeira das Naus se trouve déjà en activité. On y assiste au lancement du vaisseau de soixante-huit canons Nossa Senhora da Ajuda e Silo Pedro de Alcantara . 

Les arsenaux de l’Armada portugaise

Au XVIIIe siècle, les impératifs stratégiques, ainsi que d’autres considérations tenant au commerce maritime poussent la couronne portugaise à se doter d’arsenaux sur plusieurs continents. Cette politique est notamment encouragée par Pombal, puis par deux brillants ministres de la Marine qui lui succèdent, Martinho de Melo e Castro et Rodrigo de Sousa Coutinho. L’arsenal royal de Lisbonne – doté en 1792 d’une cale sèche équipée d’une porte articulée, qui permet de réparer et calfater les navires – et, dans une moindre mesure, celui de Porto ont longtemps fondé le dispositif . L’arsenal de Lisbonne n’a été désaffecté qu’en 1939. Ses bassins ont été comblés et une nouvelle base navale a été établie sur la rive Sud de l’estuaire du Tage, à Alfeite. Cependant , aujourd’hui encore, l’état-major de l’Armada, nom de la marine de guerre lusitanienne, conserve son siège sur le site historique de l’ancien établissement. De l’autre côté de l’Atlantique, au Brésil, les Portugais pouvaient compter sur l’arsenal de Salvador de Bahia, créé au xv1• siècle sur les rivages de la baie de Tous-les-Saints. Pour conforter l’essor du commerce avec leurs comptoirs d’Amérique latine, les Portugais ouvrent en 1763 un nouvel arsenal, à Rio de Janeiro. L’installation de la cour au Brésil, consécutive à l ‘occupation de la péninsule ibérique par les troupes napoléoniennes en 1807, et l’ouverture des ports brésiliens au commerce international qui en résulte en 1808 expliquent l’ importance accrue du Real Arsenal de Rio de Janeiro; la ville est même élevée au rang de capitale de l’éphémère Royaume-Uni de Portugal , Brésil et Algarves. En 1821, date de l’indépendance du Brésil, la base navale de Rio devient l’arsenal impérial de la Marine. Toujours actif , l’arsenal da Marinha do Rio de Janeiro constitue aujourd’hui le principal site de la marine brésilienne. L’arsenal royal de Goa (1773), puis celui de Damao (1780) , deux comptoirs de la côte Ouest de l’Inde, ont été deux autres pièces maîtresses de la politique maritime portugaise, notamment en Orient. La disponibilité et la qualité du bois de teck y étaient exceptionnelles ; le dernier voilier portugais construit à Damao en 1843, la frégate Dom Fernando e Gloria, a été offert par l’Inde au Portugal lors de l’Exposition universelle de 1998 à Lisbonne, dédiée aux océans. Ce voilier du patrimoine a réintégré la marine militaire lusitanienne.

Plan de l’arsenal royal de la Marine, « à construire face à la Ribeira das Naus », et plan du collège des Nobles. © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

Le fleuve Tage, épicentre de la vie maritime

Par petites touches, Claude-Joseph Vernet enrichit de nombreux détails sa scène de Belém . Sur le ponton, à proximité des reli­gieux qui embarquent, toute une population liée à la mer vaque à ses occupations . Les marchandises , barriques et ballots sont débarqués des navires de charge. Quelques marchands procèdent à des transactions . Tous ces détails rapprochent assurément la toile portugaise d’autres œuvres de Vernet comme L’ Intérieur du port de Marseille, vue du pavillon de l’ Horloge du Parc (1755 ) ou Vue d’ une partie du port et de la Ville de Bordeaux, prise du côté des Salinières (1758).

Cela dit, les éléments de la scène portugaise composée par Vernet peuvent paraître moins variés et moins libres que ceux des ports de Fran ce. N’oublions pas que l’artiste n’a pas fait le déplacement à Lisbonne , qu’il a com­ posé la partie du tableau qui lui a été confiée en atelier, à Paris. En outre , les orientations iconographiques extrêmement strictes et pré­cises venues de Lisbonne ne lui ont proba­blement pas laissé la possibilité d’user de trop de fantaisie. Tout au plus, dans les détails, peut-on retrouver bourgeois, nobles ou autres personnage s rappelant le style de certain s des ports de France exécutés par lui. Cepen­dant, nombre d’entre eux se trouvent être plus des spectateurs de la scène politique à laquelle ils assistent et qu’ils animent que de véritables acteurs de la vie maritime lisboète.

Vernet, qui accorde une grande attention à la topographie, est d’une grande exactitude lorsqu’il représente Lisbonne. Le paysage est aisément reconnaissable. La grève de Belém, qui, à cette époque , s’étend jusqu’au pied même du monastère des hiéronymites, a été en grande partie épargnée par le grand tremblement de terre. Le bâtiment du couvent , à l’architecture très caractéristique, coupe la scène en diagonale, procédé déjà utilisé par Vernet dans sa Vue du port de Roche fort peinte en 1762 . En perspective, on devine le vaste palais Marialva, qui a également survécu au séisme, et, à l’horizon, la célèbre tour de Belém ainsi que la barre du Tage, où l’o n dis­ cerne à peine la forteresse de Sâo Lourenço da Barra, plus communément appelée Bugio. A la hauteur de la baie de Sao José de Ribamar – aujourd’hui Algés -, on aperçoit, au mouillage, les vaisseaux de la marine royale portugaise.

La peinture du réel s’impose. Les détails sont minutieux: embarcations à quai, navires de décharge ou petit caboteurs fluviaux, canots de pêche tirés sur la grève de Belém ou éta­blissant des gréements latins caractéristiques de la plupart des navires traditionnels des côtes portugaises au XVIIIe siècle. Un grand ciel harmonieux irradie l’ensemble du paysage, offrant un spectacle non dénué d’émo­tion; on retrouve bien là la manière de Claude-Joseph Vernet, notamment dans le jeu des contrastes entre les vastes plages d’ombre et le rayonnement du soleil sur les eaux du Tage.

Vue de la tour du Bugio — fort de Sâo Lourenço da Cabeça Seca —, de la tour de Belém et du fort de Sâo Juliâo da Barra, pièces maîtresses de la défense de la barre de Lisbonne. Sur la droite, on distingue la flotte portugaise, à l’ancre à la hauteur de la baie de Sâo José de Ribamar. © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

Le message symbolique et politique du tableau a été largement ébruité, notamment grâce à une gravure sur bois due a la gouge de Jacques-Firmin Beauvarlet (1731-1797), autre célèbre artiste parisien du XVIIIe siècle, auréolé du titre de graveur du roi de France et agréé par l’Académie royale. Les com­manditaires de cette estampe ne sont autres que les deux marchands de Lisbonne, David Purry et Gérard de Visme, une année après l’achèvement de l’huile sur toile. On en connaît trois tirages. La première planche, d’une grande qualité d’impression, accom­pagnait le tableau. Les deux versions posté­rieures, datées de 1772 et 1838, ont subi plusieurs retouches. Certaines de ces modi­fications ont trait précisément au fond de la toile et à la scène maritime peinte par Ver­ net. Réalisées « selon les dernières perspectives de la barre et de ce couvent » (celui des hiéronymites), elles témoignent de l’intérêt accordé aux transformations de la capitale et donc de l’iconographie maritime.

L’œuvre principale et la gravure qui en est résultée ont connu un énorme succès au Por­tugal, et suscité de nombreuses copies plus ou moins académiques, qui ont renforcé l’imagerie pombalienne jusqu’au XXe siècle. Des reproductions d’époque ou postérieures au tableau de van Loo et Vernet ont même été fixées sur verre ou sur azulejo. Plusieurs de ces copies, peintes sur toile ou sur soie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, certainement réalisées d’après la gravure de Beauvarlet, ont même été commandées en Extrême-Orient par des clients portugais au comptoir de Macao.

Le monastère des hiéronymites et la grève de Belém, où on s’affaire autour d’une barque de pêche tirée au sec. © Ville de Oeiras/cl. Jaime Vasconcelos

 

Bibliographie: José-Augusto França, Lisboa Pombalina e o Iluminismo, 1987. Europalia 91, Le Triomphe du baroque, 1991. Fernando Pamplona, Dicionario de Pin­ tores e Esroltores Portugueses, ou que trabalharam em Portugal. D Antonio Macieira Coelho, Raizes e Directrizes da Economia Politica Pombalina, CM d’Oeiras, 1990.